Wie viel Freiheit steckt in Netflix?

Serialität als Datenbank
Abgesehen von kleinen Verschiebungen zeigt sich eine erhebliche Deckungsgleichheit zwischen der Serialität, die im Fernsehprogramm praktiziert wird und jener, die das Angebot von YouTube bestimmt. Insofern ist es nicht verwunderlich, dass Benjamin Beil, Lorenz Engell, Jens Schröter, Herbert Schwaab und Daniela Wentz am Ende ihrer Einleitung für die Ausgabe zur Serie der „Zeitschrift für Medienwissenschaft“ resümieren, dass das (von ihnen nicht weiter bestimmte) Internet bisher keine eigene Form von Serialität ausgebildet hat, sondern etablierte Modelle reproduziert:

Das Internet imitiert immer noch eher eine Zeitlichkeit der Fernsehserie, die dem Medium Fernsehen die große Bindung an den Alltag oder die Möglichkeit der Reflexion über diesen verschafft hat. Wo sich eine wirklich vom Fernsehen emanzipierte Serialität des Internets verorten lässt, wie diese überhaupt mit ihm kompatibel ist, wären weitere Fragen, die sich an die Serialitätsforschung stellen ließen.

Welche alternativen Präsentations-, Erzähl- und Partizipationsweisen durch eine Verortung im Internet prinzipiell umsetzbar sind, skizziert Isabell Otto anhand des französischen Projekts «Addicts» (F, 2010). Dahinter verbirgt sich eine Produktion, die der deutsch-französische Kultursender Arte zusammen mit dem Centre National de Cinématographie (CNC) und der Région Aquitaine umsetzen und in der Zeit vom 15. November bis 17. Dezember 2010 auf einer dafür eingerichteten Website veröffentlichen ließ. Erzählt werden darin die Erlebnisse der vier Protagonist*innen Saad, Damien, Djibril und Anna, welche die prekären Verhältnisse in einer Plattenbausiedlung in der Vorstadt von Bordeaux bewältigen müssen. Wie sich der genaue Inhalt und Ablauf der Geschichte gestaltet, lässt sich, wie auf der inzwischen abgeschalteten Website einleitend erklärt wurde, „schwer linear zusammenfassen, da der User selbst bestimmt, in welcher Reihenfolge er die Folgen und die Entwicklung der Protagonisten sehen will.“ Die Handlung verzichtet nämlich auf eine vorgeschriebene Narration und besteht stattdessen aus fünf Modulen, die den vier Hauptcharakteren entsprechen und um den Blickwinkel der Polizei ergänzt werden. Die Zuschauenden können nun anhand dieser Module...

[...] die Geschichte auch ganz klassisch im seriellen Ablauf der einzelnen, aus kurzen Videoclips und Modulen zusammengesetzten Episoden ansehen, die im November und Dezember 2010 sogar nach und nach veröffentlicht, also gewissermaßen ausgestrahlt wurden. Gemessen an dieser Rezeptionsoption ergibt sich eine lineare Zeitlichkeit der Serie, ein sukzessives Nacheinander von kausal aufeinander bezogenen Ereignissen.

Doch, so schreibt Otto weiter, ist dieser „lineare Weg durch die Serienwelt“ nicht der einzig mögliche. Genauso können sich die Nutzenden auf einzelne Protagonist*innen konzentrieren und die Geschichte komplett aus deren Perspektive verfolgen. Nach dem gleichen Prinzip kann die Geschichte ebenfalls anhand markanter Orte (als „ortsgebundene Handlungsbündel“) erlebt werden. Für Isabell Otto veranschaulicht diese Struktur das Spannungsverhältnis zwischen Datenbank und Narration, denn die Serie...

[...] stellt verschiedene Handlungsstränge nebeneinander zur Wahl, versammelt Handlungssegmente, die zum Teil gleichzeitig stattfinden bzw. nicht chronologisch geordnet sind. Serialität wird auf diese Weise gewissermaßen vertikalisiert, geschichtet – im Gegensatz zur horizontalen linearen Abfolge des televisuellen Prinzips.

Im umfangreichen Angebot von YouTube bilden solche seriellen Erzählweisen allerdings die Ausnahme, obwohl sich das Interface mit seiner räumlichen Ordnung des Flows dafür als äußerst geeignet zeigt.

Linearität in nicht-linearen Angeboten
Stärker noch als der Großteil der Videos, die auf der Plattform YouTube hochgeladen werden, sind die Produktionen von Netflix von einer fernsehhaften Serialität geprägt. In ihnen ist eine Konzentration auf Fortsetzungsserien zu beobachten, bei denen der Grad an intraserialer Kohärenz das im Fernsehprogramm übliche Maß übersteigt. Zur Veranschaulichung dieser Aussage soll die Serie «House Of Cards» (USA, 2013 – 2018) als exemplarischer Untersuchungsgegenstand herangezogen werden. Die daraus gewonnenen Erkenntnisse lassen sich dann auf andere Serien des Unternehmens übertragen.

Wie Beau Willimon, der Erfinder von «House Of Cards», in mehreren Interviews betont, ist die Produktion von Anfang an weniger als episodische Serie, sondern eher als 13-stündiger Spielfilm konzipiert worden. („We approached this creatively as a 13-hour movie […]“ und „[...] we always talked about it from the very beginning as a 13-hour movie for the first season.“ ) Dieser Ansatz hatte maßgeblichen Einfluss darauf, wie sich die Autor*innen der Entwicklung der Geschichten näherten und welches Erzähltempo bzw. welche Erzählweise sie wählten. Darauf lassen zumindest die Äußerungen von Willimon in einem Interview mit der Huffington Post schließen:

We wanted the storytelling to be something that really spoke to the sophistication of the narrative and the layers of the characters and not necessarily try to adhere to any [existing] TV model. […] We knew that we could lay something in the first couple of episodes that we may not see until late in Season 2. So we just had a much grander scale to think about in terms of the storytelling.

Das Vorhaben, einen 13-stündigen Film zu konzipieren, könne laut des beteiligten Regisseurs David Fincher einen anderen Umgang mit dem Format auslösen, der mit dem kapitelweisen Lesen eines Buches, welches man nicht mehr weglegen möchte, zu vergleichen sei. Dennoch entschieden die Verantwortlichen, das Ergebnis entgegen seiner inhaltlichen Konzeption als Gesamtwerk in voneinander abgetrennte, disparate Häppchen zu sezieren. Besonders bemerkenswert erscheint dies, wenn Kevin Spacey das Festhalten an erzählerisch nicht gebotenen Konventionen selbst in Frage stellt, indem er auf dem „Post MacTaggart Q&A“-Interview des Edinburgh International Television Festivals die vollständige Überwindung episodenhafter Strukturen voraussagt:

I can image that there is gonna come a time, when someone will do 13 hours of story with no breaks. They won’t end an episode. They allow the audience to decide when to take a break. You can have 13 hours of drama and the audience decides when the break is, when they want to pause it. I mean, in a way, they do it now, anyway. But it would be interesting to see what something like that might evolve for the viewers.

Mit diesem Modell skizziert er einen Erzählmodus, der weder auf einer Tradition des (Kino-)Films noch auf der des Fernsehens basieren würde, sondern eine gänzlich neue Form implementieren dürfte, die bisher jedoch noch keine Umsetzung fand. Stattdessen orientiert sich die Serie «House Of Cards» mit ihrer Aufteilung in Jahresstaffeln und Episoden, deren Laufzeiten mit jeweils rund 50 Minuten verlässlich einheitlich ausfallen und allesamt mit einem ungewohnt langen und optisch dominierenden Vorspann eingeleitet werden, stark an der zeitlichen Ordnung des Fernsehprogramms und lässt sich problemlos in dessen Kästchenschema integrieren.

In der bei «House Of Cards» angewendeten seriellen Erzählweise steht jede einzelne Episode in einem engen, semantischen Zusammenhang zu seinen Vorgängern und Nachfolgern. Zumindest auf der Ebene des Plots kann eine Folge nicht allein existieren oder nachvollzogen werden, wodurch auch die Serie nur als Gesamtheit (er)fassbar und deren Rezeption kaum individualisierbar ist. Schließlich verzichtet die Serie weitestgehend auf Zusammenfassungen vorheriger Ereignisse und die erneute Vorstellung bereits bekannter Figuren. Für einen auf Abonnements basierenden Abrufdienst besteht keine Notwendigkeit, solche Einstiegsmöglichkeiten für neue Zuschauende zu schaffen, da durch den jederzeitigen Zugriff auf alle bisherigen Folgen diese zumindest in einem zeitlichen Sinn nicht mehr verpasst werden können.

Wie Ted Sarandos von Netflix erklärt, gehe die Serie deshalb stets davon aus, dass man wisse, was passiert ist, wohingegen beim laufenden Fernsehprogramm immer ein Großteil des Publikums gerade erst eingeschaltet hätte. Die Gewissheit, dass alle vorherigen Episoden bekannt sind, ermögliche auf der anderen Seite vielschichtige Stories und verflochtene Erzählweisen, die aber wiederum eine Einhaltung der vorgegebenen Reihenfolge umso stärker verlangen. Dieses Einfordern einer festen Abfolge ist derart ausgeprägt, dass Beau Willimon, der Hauptautor von «House Of Cards», in einem Interview die Rezeption seiner Serie in umgekehrter Reihenfolge zwar für theoretisch denkbar hält, dies aber zugleich als „a sort of avant-garde viewing experience“ deklassiert. Im Unterschied zum Web-Projekt «Addicts» wird eine elaborierte Narration bei «House Of Cards» nicht durch eine individualisierbare Struktur, sondern innerhalb der linearen Reihung erreicht.

Während «Addicts» mit seinem modularen Aufbau und Verweismöglichkeiten eher einer Hypertext-Struktur folgt, orientiert sich «House Of Cards» stark an einer sequenziellen Abfolge und nutzt damit ein Erzählschema, das tatsächlich in vielen literarischen Romanen genutzt wird, wodurch der zuvor von David Fincher zitierte Vergleich der Serie mit einem Buch berechtigt erscheint. Sicherlich ist es bei einem solchen prinzipiell denkbar, die einzelnen Kapitel in einer beliebigen Reihenfolge zu lesen, aber auch ebenso unüblich. Weder ist bei einem Roman noch bei «House Of Cards» eine bestimmte Rezeption oder Handhabung in die Produkte selbst eingeschrieben, aber es wird eine bestimmte Nutzung durch Inhalt, Form und Struktur empfohlen.

Wie sehr Fincher, Willimon und ihre Kolleg*innen auf die literarischen Form des Romans verweisen und zugleich die Einhaltung einer festen Reihenfolge beachtet wissen möchten, wird auch darin deutlich, dass die Titel der Episoden schlicht als „Chapter 1“ (dt.: „Kapitel 1“), „Chapter 2“ (dt.: „Kapitel 2“) und so weiter fortlaufend durchnummeriert sind. Dies erfolgt sogar über die Staffel hinweg, sodass die zweite Staffel nahtlos mit „Chapter 14“ (dt.: „Kapitel 14“) beginnt und die logische Nummerierung eine zusätzliche Einhaltung der Reihenfolge sowie ein striktes Nacheinander einfordert.

Rein technisch könnte die fortlaufende Handlung von «House Of Cards» dennoch in ähnlicher Weise individuell zusammengesetzt werden, wie es Isabell Otto für das Projekt «Addicts» beschrieben hat. Der wesentliche Unterschied besteht allerdings darin, dass die Gestaltung der Oberfläche von Netflix eine solche Nutzung nicht nahe legt – allein, weil der Stream nicht in Unterkapitel unterteilt und das gezielte Anwählen einer Szene nicht vorgesehen ist. Stattdessen kann dies (ohne Umgehung der Vorgaben des Interfaces) nur über einen wenig präzisen Timeline-Cursor auf dem Fortschrittsbalken erreicht werden. Hinzu kommt, dass in der Menüführung die einzelnen Episoden zwar grundsätzlich frei anwählbar sind, doch diese in einer Liste bereitgestellt und mit einer aufsteigenden Nummerierung versehen werden. Dies gilt bei Netflix für jede Serie – für «Breaking Bad» genauso wie für «House Of Cards».

Obwohl die Navigation technisch eine selbst gewählte Reihenfolge zulässt und damit Freiheit, Selbstbestimmung und Individualität verspricht, suggeriert die Art, wie die Auswahl als Liste von oben nach unten dargestellt wird, eine vermeintlich logische, natürliche Chronologie. Auf diese Weise werden die Zuschauenden entgegen des Freiheitsversprechens dazu angehalten, von einer individuellen, willkürlichen Zusammenstellung abzusehen, um sich doch einer gewollten, vorgegebenen Struktur zu fügen. Diese Disziplinierung schreibt sich ebenso im Autoplay fort, indem nach dem Ende einer Episode keine beliebige Folge, sondern jene mit der jeweils nächsthöheren Nummerierung automatisch und ohne jegliches Zutun der Nutzenden startet.

Bezüglich «House Of Cards» muss daher festgehalten werden, dass die Vorgaben und Nahelegungen abseits der Möglichkeit eines zeitsouveränen Abrufs der einzelnen Folgen sowohl auf technischer als auch auf inhaltlicher Ebene sehr strikt sind, vielleicht strikter, als sie gewöhnlich in fernsehhaften Umgebungen direkt und indirekt formuliert werden. Mag zwar ein Anbieter wie Netflix mit seinem gesamten Portfolio über keinen festgelegten Programm- und Zeitablauf verfügen, tun es die einzelnen Serien und Filme doch weiterhin. Mehrteiler, die wie «House Of Cards» eine auf finale Konklusion abzielende, narrative Entwicklung beinhalten, setzten gemäß der Fernsehtheorie von John Ellis ein spezifisches Wissen voraus, das durch das Ansehen der einzelnen Episoden angesammelt werden müsse. Bei einer Ausstrahlung im Programm eines Fernsehsenders hätten die Anstalten aber damit zu rechnen, „dass ein großer Teil des Publikums eine oder mehrere Folgen verpasst oder nicht mit der einführenden ersten Folge eingestiegen ist“. Diese führe laut Ellis zur Entwicklung einer...

[...] Reihe von Techniken: die Titelsequenz, welche die Figuren (Gesichter, die Charaktereigenschaften konnotieren) und sogar deren Beziehung zueinander vorstellt, die Wiederholung von Material vom Ende einer Folge am Anfang der folgenden, sorgfältig platzierte Hinweise auf Ereignisse in den Gesprächen zwischen den Figuren.

Durch die Notwendigkeit auch von Menschen nachvollzogen werden zu können, die zufällig eingeschaltet haben, werden solche Produktionen deutlich offener und modularer strukturiert, wobei die einzelnen Segmente im Idealfall eigenständig existieren können, damit ein jederzeitiger Einstieg in die laufende Handlung ermöglicht wird. Solche Serien, die für einen linearen Programmablauf konzipiert werden, mögen dadurch inhaltliche Redundanzen aufweisen und erzählerisch weniger anspruchsvoll wirken, doch lassen sie durch ihre inhaltlich offenere Form ein Abweichen von einem vorgegebenen, streng linearen Verlauf eher zu als Serien wie «House Of Cards». In der Netflix-Serie schreitet die Handlung hingegen derart linear voran, dass in den kompletten ersten beiden Staffeln keine Wiederholungen oder Rückblenden auftreten und sich der Plot in einem nahezu gleichbleibenden Tempo auf der Zeitebene ausschließlich vorwärts bewegt. Der lineare Flow des Fernsehprogramms erzeugt damit serielle Erzählmuster, die weit weniger linear aufgebaut sind, als es ihre Zuschreibungen vermuten lassen und die weniger Verbindlichkeit einfordern als die meisten Angebote auf den vermeintlich nicht-linearen Angebote wie Netflix. Der Begriff der Linearität zeigt sich, sofern er nicht explizit auf den zeitlich-voranschreitenden Programm-Flow bezogen wird, damit als wenig geeignet, fernsehhafte Anordnungen adäquat zu charakterisieren oder von On-Demand-Angeboten abzugrenzen.

Plattformen wie Netflix und YouTube lassen Individualisierungen in einem Rahmen zu, der eng genug gesteckt ist, um keine Verunsicherung auszulösen, und der zugleich ausreichend groß erscheint, als dass seine Ausmaße als gewonnene Freiheit empfunden werden. Damit operieren sie insbesondere durch ihre praktizierte Serialität nur sehr punktuell außerhalb einer Fernsehhaftigkeit und speisen einzig daraus ihre innovative Wirkung. Ihre zentralen Befreiungsversprechen erweisen sich damit als Mogelpackungen, denn tatsächlich sind die Handlungen der Serien, die Distributionsmodelle der Videoreihen und die Interfaces der Plattformen so konzipiert, dass sie weniger Spielraum für selbst gewählte Nutzungsarten freigeben als sie verheißen. Es ist dieser trügerische Anschein von Freiheit, der Nutzende immer weiter in die seriellen Welten von On-Demand-Diensten hineinsinken lässt.

Vorherigen Folgen:
Folge I: Warum bleiben wir so leicht bei YouTube und Netflix hängen?
Folge II: Warum beruhigen uns Serien?
Folge III: Wieso können wir ein Ekel wie Frank Underwood aus «House Of Cards» ertragen?

Um ihre ästhetischen und strukturellen Ähnlichkeiten zum Fernsehprogramm aufzudecken, analysiert Christian Richter ausführlich mediale Inszenierungen von Netflix und YouTube. Die Schlagworte »Flow«, »Serialität«, »Liveness« und »Adressierung« dienen dabei als zentrale Orientierungshilfen. Antworten liefern etablierte Fernsehtheorien ebenso wie facettenreiche und triviale Beispiele. Diese reichen vom ZDF-Fernsehgarten und alten Horrorfilmen über den SuperBowl und einsame Bahnfahrten durch Norwegen bis zu BibisBeautyPalace und House of Cards. Am Ende schält sich ein Zustand von FERNSEHEN heraus, der als eine neue Version aufgefasst werden kann.

„FERNSEHEN – NETFLIX – YOUTUBE. Zur Fernsehhaftigkeit von On-Demand-Angeboten“ von Christian Richter.
Das komplett Buch ist erschienen bei Transcript und Amazon erhältlich.

Quellen:
Beil, Benjamin / Engell, Lorenz / Schröter, Jens / Schwaab, Herbert / Wentz, Daniela: Die Serie – Einleitung in den Schwerpunkt. In: ZfM. Zeitschrift für Medienwissenschaft – Nr. 7: Die Serie. 2012, 2, S. 10 - 16.
Otto, Isabell: Die Fernsehserie jenseits des Fernsehens – Arte und die Web-Serie Addicts. In: Navigationen. Zeitschrift für Medien- und Kulturwissenschaften. Der Medienwandel der Serie, 2013, Jg. 13 / 1, S. 127 - 142.
Ebd., S. 132.
Stelter, Brian: A Drama’s Streaming Premiere. In: New York Times (Online-Ausgabe) vom 18. Januar 2013. Unter: https://nyti.ms/2m6ZVOz [auf-gerufen am 27. Januar 2020].
Ryan, Maureen: ‚House of Cards‘ On Netflix: Inside Intel on Kevin Spacey’s Dark Drama. In: The Huffington Post (Online-Ausgabe) vom 22. Januar 2013. Unter: http://www.huffingtonpost.com/2013/01/22/house-of-cards-netflix_n_2527376.html?utm_hp_ref=tv [aufgerufen am 27. Januar 2020].
Ebd.
Das Original-Zitat lautet: „I can only tell you from my experience because for the first time, two weeks ago, Beau and Josh Donen and Eric Roth and I sat down and we watched 13 hours from beginning to end. And it’s crazy. It’s like a book. It’s like you reading a chapter, set it down. Go get some Thai food, come back, fire it up again. It works in a different way.“ (Sepinwall: ‚House of Cards‘ director David Fincher on making 13 hours for Netflix. In: hitfix.com. Unter: http://www.hitfix.com/whats-alan-watching/house-of-cards-director-david-fincher-on-making-13-hours-for-netflix [aufgerufen am 15. April 2015].
|Transkript des Videos: Edinburgh Television Festival: GEITF 2013 – The Post MacTaggart Interview: Kevin Spacey. In: YouTube.com (Video). Unter: https://youtu.be/
oheDqofa5NM [aufgerufen am 27. Januar 2020].
Dass die Folgen dabei ausnahmslos knapp unterhalb einer Stunde verbleiben, erinnert an das von amerikanischen (und deutschen) Network- oder Kabelsendern angewendete Prinzip der sogenannten Commercial Hour – also an das Konzipieren von Programmeinheiten mit einer Netto-Dauer von 40 bis 50 Minuten, damit sich daraus zusammen mit eingefügten Werbepausen eine kombinierte Gesamtlänge von exakt einer Stunde ergibt.
Stelter, Brian: New Way to Deliver a Drama: All 13 Episodes in One Sitting. In: New York Times (Online-Ausgabe) vom 31. Januar 2013. Unter: https://nyti.ms/2m70bx1 [aufgerufen am 27. Januar 2020].
Ryan (2013)
Ellis, John: Fernsehen als kulturelle Form. In: Adelmann, Ralf et. al. (Hrsg.): Grundlagentexte zur Fernsehwissenschaft. Theorie – Geschichte – Ana-lyse. Konstanz: UVK Verlagsgesellschaft (2001), S. 44 - 73.